Персональная выставка Максима Раздобурдина

 Персональная выставка Максима Раздобурдина, входящая в программу Четвёртого Всероссийского открытого биеннале-фестиваля графики «УРАЛ-ГРАФО», включает более четырёх десятков работ, выполненных различными материалами (угольный карандаш, тушь, акварель, гуашь), а также эстампы, предъявляющие высокий уровень мастерства автора  в области  печатной графики (офорт, сухая игла, ксилография, линогравюра, шелкография). Выставка демонстрирует широкий тематический и жанровый  диапазон  художника (библейские сцены, пейзажи, портреты, образы животных).

 

Максим Андреевич Раздобурдин родился в 1979 г. в городе Тутаеве Ярославской области, названном по фамилии жившего в нем красноармейца Тутаева (до Октябрьской революции - Романов-Борисоглебск). В 1990-е гг. Максим Раздобурдин покинул Тутаев, отправившись учиться в художественный лицей им. Б.В. Иогансона (Санкт-Петербург), а затем поступил в Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (Санкт-Петербургская академия художеств им. И. Репина). Студенческие годы прошли в мастерской заслуженного художника России Андрея Пахомова. В 2004-2005 гг. новый виток биографии М. Раздобурдина был связан с обучением в аспирантуре у еще одного заслуженного художника России - Клима Ли. В 2015 г. Максим Андреевич возглавил графический факультет института, являясь его деканом и по настоящий день.

 

Максим Раздобурдин – постоянный участник современных весенних выставок педагогов Академии художеств, берущих свое историческое начало еще с конца XIX века. В последние годы художник экспонирует свои работы  и за границей – участвовал в выставке молодых художников «Окно в Россию» во Франции (2010), выставлялся в рамках «Thecontinuity in the classicality. Pinacoteca Albertina Torino» в Италии (2015). Годом ранее – в Сеуле (Южная Корея), на выставке «Korea Russia Modern Art Exhibition». В 2019 г. М. Раздобурдин был отмечен первым местом в номинации «Профессионал» на международной выставке-конкурсе «Созвучие», состоявшейся в северной Пальмире.

 

Максим Раздобурдин относится к современному поколению художников-графиков, продолжающих академические традиции русской школы рисования. Довольно часто с «рисунком» как жанром графики чаще всего связывают нарисованный этюд или набросок, представляющий подготовительный изобразительный материал для воплощения в дальнейшей станковой работе, книжной иллюстрации. История изобразительного искусства знает немало примеров таких рисунков художников, сохранившихся до наших дней, которые, впрочем, с течением жизни стали рассматриваться в ряде случаев  и как самостоятельные работы для выставок. Однако наравне с произведениями, приобретшими  «станковость» в залах музеев и галерей спустя столетия и годы из рисованного подготовительного материаласохраняется в наши дни исключительное художественное достоинство рисунка как графического искусства со своим языком, когда художник воспринимаетего не как простое средство фиксации мимолетного впечатления, но как намеренное и самостоятельное от всех иных экспромтов перенесение натурных изображений на лист. Бывает и так, что окончательное произведение складывается из предварительных и промежуточных нескольких натурных «штудий» в одной или нескольких техниках, из начальных зарисовок по памяти, как это свойственно в целом станковой графике Максима Раздобурдина.

 

В рисунках петербургского художника в поздний период его учебы в репинском институте бросается в глаза пиетет перед отношением к точности сложения натуры, характерный для академической школы. В серии 2003-2006 гг., посвященной социальным типам, у Раздобурдина отдается первенство линейному рисунку, обрисовывающему форму фигур и предметов на листах, в сочетании с виртуозным владением штриховкой и растушевкой отдельных частей. Художник применяет это взаимное дополнение линии и штриховки, когда требуется передать «движение» формы, объем и глубину мизансцены в рисунке, создать светотень, выделить «главное» и оттенить «второстепенное» в композиции, внести уточнение в фактуру одежды, головного убора, черт лица.

 

В «Лежащем» (2003) Раздобурдин рисует нетрезвого спящего мужчину, по-видимому, без определенного места жительства, типичного представителя городских социальных низов. В расположении тела на горизонтальной поверхностив неряшливой позе с отвисшей вниз рукой и ногой точно бы показывается незащищенность и уязвимость этого social homo sapiens. Композиция рисунка достает из глубин нашей зрительной памяти похожие отрывочные сцены уличной жизни, свидетелями которых были хотя бы раз все люди. Интерес художника к подобной теме вызывает в нас сочувствие к больному и опустившемуся человеку, русское стремление разделить чужую боль как свою.

 

Графический рисунок отличает удачно найденное композиционное решение в расположении тела вдоль листа. Движение линии то «нервное» в прорисовке контуров фигуры, то сильное по нажиму вдобавок с растушевкой для графического выделения деталей (морщин на лице, складок на одежде, стоптанных туфлей,  и т.д.). Глядя на эту работу Раздобурдина, можно вспомнить репинского юношу «Горбуна»  и киевских «слепцов» Ярошенко, его же «Крестьянина» (слепцы были исполнены в этюдных рисунках), тематически близких к ней. Во всех случаях такие же социальные изгои, герои-калеки, «мирские странники» были созданы выдающимися рисовальщиками с сочувствующим глазом и сердцем, со свойственной гражданственной патетикой живописи и книжной иллюстрации, и в целом мировоззрению русских художников-передвижников второй половины XIX века.

 

В рисунках «Мать» (2003) и «Портрет отца» (2006) линия и растушевка взаимно обогащают друг друга, создавая, уже знакомый по «Лежащему», психологический образ человека. Голова отца, ее объем в портрете обретают свой вид и форму отрисовываемыми более жирными отдельными линиями, штрихами, собирающимися сначала в натурный рисунок волосяного покрова и пучка бороды, а затем и самогоконтура черепа. Внутри овала головы карандашная линия слабеет, выявляя светотеневые контрасты для передачи особенностейскулы, глазницы, щеки, носаи в целом индивидуальных черт портретируемого лица. Растушевка создает изображение морщинистой кожи и придает ей конкретность и определенную художественную достоверность.

 

В рисунке матери вновь повторяется уже знакомая «нервная» контурная линия с растушевкой, рисующая изгибы тела, на этот раз, правда, женского и несколько угловатого по форме и поясничного по исполнению, поданного, правда, зрителю в той же психологической манере. В нем в более выраженной манере, чем остальное, проработаны художником заскорузлые женские руки, состарившееся лицо и черные волосы.Главный акцент на них сближает полученный образ матери с живописной картиной художника Гелия Коржева «Мать». Этот параллелизм возникает от сопоставления идентичных постановок фигур и сравнения жестов рук, взглядовв обоих портретах. Безусловно, эта ассоциация больше идущая от пластики, улавливаемая в пластично-смысловых подтекстах расположения женских рук. В глазах, опущенных вниз у матери Г. Коржева, и закрытых, обращенных вовнутрь себя, в образе у М. Раздобурдина, – и в целом схожем ощущении скорби.

 

Художественное видение наиболее совершенной композиции рисунка с одним героем осмыслено в отточенных пробах карандашау Раздобурдина под влиянием графики талантливого петербургского художника Андрея Алексеевича Пахомова. К примеру, скорее всего,  без влияния пахомовского рисунка к обложке книги Ю.В. Козлова «Качели в Пушкинских горах», не обошлось даже в такой простой композиции, почти наброске «Девочки» (2003). В рисунке «Мать и дети» (2003) можно сказать, что сам учитель, Пахомов-младший, похож на ученика в своей работе «После купания». У Раздобурдина в похожей по внешней форме композиции раскрыта близость сыновей к матери, показанной через мотив кровности в наивной и простодушной их защищенности, заключенной от простого и в то же время такого непередаваемого прикосновения ее рук.

 

Ко второму десятилетию 2000-х годов относится интерес Раздобурдина к анималистическому жанру в графике, а именно к серии рисунков лошадей. Так, рисунки карандашом «Берберийский всадник» (2013) и «Конкур» (2011) создают искусные посвоей детальной прорисовке портреты людей и являющихся как бы с ними одним неделимым целым изображения послушных и верных животных. Причем в этих двух работах художник стремится передать, с одной стороны, стремительностьдвижения животных, а с другой стороны, приподнятость их духа от осознания своей пользы, выраженныев красивой пластике длинного прыжка рысака через препятствие и аллюра варварийского коня. Создается впечатление, что общий мотив преданности животного человеку объединяет эти два рисунка в определенный диптих, рисующий и рассказывающий сразу о нескольких вещах - важностилошади как боевой единицы для древнего народа и ее незаменимости для современного наездника, жаждущего очередного рекорда. В последующих же анималистических рисунках Раздобурдина человек исчезает из сюжетных композиций. Уже в «Лошади» (2016), следующем рисунке, животное мчится галопом без своего всадника. Рисунки «Двое» (2019) и «Голова лошади» (2016) продолжают эту явным образом прослеживающуюся тенденцию.

 

Зрение петербуржца приковано к историческим и парковым ансамблям, набережным и мостам, многочисленным памятникам. В этом городе взгляд бесконечное количество раз за один день падает не только на знаменитых львов и сфинксов, но и на петербургских лошадей. Памятники Петру I, Николаю I, Александру III, квадрига Александринского театра, скульптурные композиции с Нарвских триумфальных ворот, арки здания Главного штаба не обходятся без конных статуй и смотрят со своей высоты на людей. Парадность петербургских скульптурных доминант по-своему осмыслена в анималистических произведениях Максима Раздобурдина, в которых высокой и величественнойстати фигурконей-победителей противопоставляется печальная и покорная поза понурого животного, зафиксированного с документальной подлинностью благодаря добавлению спрессованного угля в карандашный рисунок. Получившиеся графические силуэты голов орловских рысаков, опущенные вниз, напоминают ракурс лошади из фотографии 30 апреля 1945 г., который поймал фотограф, снимая на фотопленку скульптурную композицию четвертой группы «Укротителей коней», извлекаемую из ямы в последние дни войны. Сравниться с реакцией на это живое мгновение может только ощущение слепца, неожиданно прозревшего, увидевшего белый поток, наклонившего шею, или именно физиологическая скованность животного, смирившегося со смертью, болью, потерей хозяина.

 

Параллельно с карандашными рисунками социальных типов и лошадей художник работает в технике продольной гравюры «Борис и Глеб» (2002), линогравюры «Богородица» (2007; с добавлением гуаши – 2007), создает акварельные портреты Саввы (2009) и Дарьи (2010), пейзажные офорты «Старый Романов» (2007; 2008; 2009). Высокохудожественное владение каждой из этих техник приводит к творческим результатам, которые не могут остаться не замеченными. Один из видов старого Романова, малой родины художника, выполнен под горизонтально вытянутый оттиск. Сочетание серебристого цвета пейзажа в нем и выбранной формы подачи изображения, как развернутого свитка, делает рисунок своеобразной летописью времени. В нем видны посреди бескрайнего простора: и древнерусская церковь, и бывшие помещичьи усадьбы с александровскими колоннами, и покосившиеся избы, и вертикальные, как циркули, столбы с протянутыми на них линиями электропередачи. «Я» художника находится в этой разнообразной и целостной реальности, достоверно скомпонованной в офорте, будто бы из этих зрительных «цитат» эпох.

 

Антон Айнутдинов